• Register

Живопись В. Я. Берингера в коллекции СОГХМ

Прохорова Е.Э., вед. науч. сотрудник СОГХМ.

Рубеж конца 19 – начала 20 века в русской культуре оказался переходным периодом для всех видов творческого самовыражения. В поисках новой эстетики претерпели качественные изменения музыка, театр, литература и изобразительное искусство.

В искусстве появились разнообразные течения, направления, порой взаимодополняющие друг друга в выражении художественных идеалов, порой взаимоисключающие в определении роли искусства в мировой и отечественной культуре. В изобразительном искусстве определение собственной творческой позиции приводило художников к необходимости выбора эстетических ориентиров, соотношения новаторского и традиционного, возможности их слияния в едином художественном образе. «Особенности мироощущения и миросозерцания, концепции всеобщего бытия и представления о прошлом, настоящем и будущем во многом определили своеобразие эстетического мышления, потребность воплотить новое содержание в соответствующих ему новых пластических формах, с чем связывалась идея создания большого современного стиля, способного выразить художественные и эстетические идеалы времени».[1] Роль «выразителя» эстетического идеала нового времени большая группа художников отводила символизму. На рубеже 19-20 веков волна символизма прокатилась по всей европейской культуре. В России для появления символизма благодатную почву подготовили охватившие в тот период  живопись и литературу поиски «настроения», «национального духа» и «красоты». Поиск гармонии и красоты был направлен не на окружающий мир, который  воспринимался чуждым гармонии и красоте, а вовне его. Сознание, что красота «не от мира сего», что она творится за счет внутренних ресурсов искусства и художественной фантазии, отражалось не только в тяготении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам, но и в самой структуре художественной формы, переводившей образы конкретной реальности в область фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или неопределенных предощущений будущего. Для русского символизма была характерна тесная связь изобразительного искусства и литературы. Она прослеживалась и в выборе сюжетов, и в использовании одного и того же круга мифов, сказаний, легенд и образов. Многие художники-символисты работали в тесном сотрудничестве с литераторами-символистами. Так, в конце 19 века в журнале «Мир искусства» стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба были напечатаны в оформлении Бенуа, Бакста, Лансере. Многие из их виньеток, концовок и заставок являются признанными шедеврами символистской печатной графики.

В русском изобразительном искусстве символизм затронул так или иначе весьма многих художников, не определяя, однако, всецело их творческого облика. В символизме существовала устойчивая линия академизма. Она «подпитывалась» трудами экспонентов Петербургского общества и Петербургского товарищества художников, Общества русских акварелистов и Весенних выставок в Академии – В. А. Котарбинского, П. Д. Шмарова, А. Р. Эберлинга, В. К. Штембера, Э. К. Липгарта, В. Я. Берингера. Все эти мастера тяготели к классическим традициям с опорой на соблюдение определенных канонов и правил, на эстетическую нормативность и использование определенных выработанных приемов.

Берингер Василий Яковлевич родился в 1875 году на хуторе Александргильф, близ Одессы. В 15 лет поступил в Одесскую рисовальную школу, которую закончил спустя 3 года. В 1893 году  начал обучение в Высшем художественном училище при Академии художеств у П. О. Ковалевского и П. П. Чистякова. Педагогический талант профессора Чистякова проявился в его прославленных учениках: В. М. Васнецове, М. А. Врубеле, В. Д. Поленове, И. Е. Репине, В. А. Серове, В. И. Сурикове, произведения которых стали национальным достоянием.  Возможно, именно П. П. Чистяков, будучи в 1890-1912 годах заведующим мозаичным отделом, способствовал формированию у Берингера устойчивого интереса к искусству мозаики. С 1898 по 1918 год работал Василий Яковлевич в мозаичной мастерской ИАХ. И все-таки в первую очередь Берингер – пейзажист. Свой творческий путь он прошел как пейзажист, интересующийся пленэрными задачами. Много работал с натуры, создавая проникновенно-лирические произведения, весьма различные по характеру, но неизменно объединенные поэтичностью видения и переживания природы. Верность природе как источнику вдохновения питала художника на протяжении всего творческого пути. К тому же, в разного рода эстетических утопиях, распространенных в эту сложную эпоху, полную идейных метаний, пейзаж выступая в его мнимой асоциальности, приобретал особый смысл, казался какой-то идеальной средой бытия.

1900-е – начало 1910-х годов – время расцвета художественных выставок в России, одна за другой работают экспозиции обществ «Мира искусства», Союза русских художников, Нового общества, Московского товарищества, Союза молодежи, Весенние выставки Академии художеств и др. Берингер принимает в них активное участие. Его символистские картины экспонируются в Весенних выставках Академии художеств (1901-1916); Петербургского общества художников (1907-1912); ОРА (1911-1917), Товарищества художников (1916), Общества им. А. И. Куинджи (1917-1929).

Символизм наследовал отношение к пейзажу у романтизма с его тяготением к безличному, стихийному, природному. Берингера волновала морская стихия. Тема морских просторов стала одной из основных в его творчестве. В картине «Берег моря» художник создает образ спокойного моря, уходящего до самого горизонта. Гладь холодной воды, свинцово-лиловая на первом плане, постепенно темнеет к горизонту, приобретая сиреневато-синие тона.В тонком взаимодействии с оттенками воды находятся и краски неба. Голубое, с легкимиопаловымиоблаками, оно постепенноменяется кверху, наливаясь лиловой тяжестью облаков. Образ холодного края дополняет каменистый берег, заросший взлохмаченным порывами ветра густым кустарником. В колорите картины преобладают холодные, неяркие, сдержанные тона. Насколько различны географические районы, природу которых изображает художник, настолько своеобразны и их мотивы. Совсем другим предстает перед зрителем море в одноименной работе «Берег моря» (1907). Несомненно, это южный край. Море настолько безмятежно, что его поверхность, отражающая крутые скалистые берега, кажется зеркальной. Контраст теплого золотисто-бежевого колоритавысоких берегов и звенящей сине-голубой гаммы моря усиливает ощущение бездонности ясного неба. С необычным мастерством переданы прозрачность воды южного моря, его глубина, форма волн с пеной на гребнях, реальное ощущение движения масс воды в  полотне «Скалистый берег моря» (1911), что особенно трудно в картине, где все как бы застыло в одном положении. Сопоставляя эти пейзажи, как бы ощущаешь совершенно разную температуру, влажность, светонасыщенность, силу движения воздуха, более холодного, сырого и динамичного в северных краях и пронизанного солнцем, ласково-теплого и сухого на юге.

Овладевая передачей открытых водных пространств, Берингер стремится к предельному лаконизму пейзажа. В картине «Море. Дельфины» (1916) он отходит от подробной повествовательной манеры и по сути дела изображает только воду и небо, создавая пейзаж, наполненный светом и воздухом, мерцающий тонкими переливами красок. Состояние морской стихии художник передает всеми доступными ему живописными средствами – цветом, освещением, композицией. Плавные очертания играющих на просторе дельфинов подчеркивают безмятежность и обманчивый покой свободной морской стихии, способной в одно мгновенье преобразиться и с силой и грохотом бросить свои волны на прибрежные камни, густой пеной окутать пустынный берег («Песчаный берег», «Прибой», «Скалистый берег моря»).

Разнообразные изменения состояния моря, всевозможные нюансы его «настроения» не оставляют Берингера равнодушным; старательно изучая натуру, он пишет многочисленные этюды и картины, в которых привычные моменты жизни природы окрашены романтическим колоритом. Таково, например, полотно «Берег моря при закате». Художник выразительно передает в ней переходное состояние природы. С силой гонит взволнованное море на скалистый негостеприимный берег свои зеленые волны, подернутые паутиной пены. Порывы ветра несут кучевые облака, горящие золотом в лучах заходящего солнца. Рефлекс этого зыбкого вечернего освещения сообщает золотисто-розовый оттенок  коричнево-лиловым краскам высоких утесов, рождает сиренево-розовые отсветы на  мокрой поверхности камней и  сине-зеленой поверхностиморя. Художник тонко разработал взаимодействие света, цвета и влажной атмосферы, дав красивое колористическое решение обычного на первый взгляд пейзажа.

Следует отметить, что в морских пейзажах Берингера, за редким исключением, нет человека. Они (пейзажи) вызывают ощущение таинственности уединенного места и глубокого одиночества. Даже далекие, едва уловимые очертания кораблей в картине «Берег моря при закате» кажутся зыбкими и нереальными, как мираж, что еще более подчеркивает «отстраненность» природы от человека.

Образ моря, стихии, непогоды, бури – все это романтические темы, отражающие движение души художника, его понимание неустойчивости природного и человеческого бытия. Однако действительный драматизм мироощущения чужд художнику. И даже присутствие вулкана («Вулкан на берегу моря. Дельфины») как «представителя» другой, но такой же безудержной стихии не противоречит безграничной мощи морской пучины, а звучит в унисон в этом гимне свободному духу природы. Здесь изображено «событие» - извержение вулкана. Здесь вновь оживает традиция романтического восприятия природной жизни в мгновения наивысших проявлений ее жизнедеятельных сил, только здесь эта традиция возрождается на ином, не романтическом материале. Это дань символизму с его мотивами архаической земли, рожденной из хаоса и представшей в своей первозданной красоте. Само изображение дельфинов отсылает нас к далеким мифотворческим временам, наполняя образы хтоническим содержанием. Наверное, потому так часто обращается Берингер к изображению прибрежных скал, валунов и камней: «Осенний пейзаж с валунами», «Камни у моря», «Прибрежные скалы», «Скалистый берег моря», «Скалы у моря». Мотивы архаической земли, еще носящей следы первозданного хаоса, часто суровой и мрачной, появляются в творчестве символистов, глубоко ощущающих трагизм переходного рубежа столетий, сопровождающийся осознанием приближающейся гибели русской цивилизации. Повторяемость сюжетов в творчестве художника объясняется также и  верностью академическим традициям, предписывающим тщательное изучение натуры. Большой, серьезный труд стоит за пейзажами Берингера. Такое пристальное изучение натуры помогает глубоко познать, понять и прочувствовать особенность облика края, предохраняет как от скучного однообразия мотивов, так и от поверхностности в их трактовке.

Несколько особняком средиэтой серии морских пейзажей стоит полотно «Парусное судно» (1914, Зал «Русское искусство», СГОХМ). Типичная для символизма тема судьбы нашла свое преломление в образе парусника. Многие символисты связывали поиски смысла жизненного пути с фольклорным началом. У Берингера хрупкая древнерусская ладья летит на всех парусах по бескрайним морским просторам. Картина  содержит как бы два временных плана: морской пейзаж, для зрителя абсолютно соотносимый с реальной действительностью, и парусное судно, всем своим обликом напоминающее о совершенно ином мире – мире легенд, преданий «старины глубокой» - с присущим ему своим особым временем. Это усложняет содержание произведения, повышает его метафорический смысл. Художник одухотворяет природу, делает ее соучастницей деяний людей, стремится взглянуть на нее глазами древнего человека, видящего в ней таинственную магическую силу.  «Обращаясь к прошлому символисты часто искали в нем не только прибежища, забвения уродств современности, но и разгадки смысла существующего, постижения тех первооснов мудрости, которые потом, по их мнению, были искажены и утрачены; для них прошлое было своего рода путем в будущее через неясное и тягостное настоящее, являющее собой некий трагический фарс или историческое недоразумение»[2].

Большое место в морских пейзажах Берингера отводится изображению неба. Художник любил улавливать тонкие оттенки освещения, передавать изменчивую окраску неба. Нередко оно даже становится основным компонентом пейзажного образа, его наиболее выразительной частью. Как эффектно разработан в колорите мотив облачного неба в картине «Небо над равниной» (1907).Затянутое тяжелыми лиловыми облаками, освещенное снизу, бесконечно богатое в оттенках, оноиграет розовыми и сиреневыми отсветами. Небо в полотнах художника помогает наполнить образ внутренним движением, сделать его более живым и выразительным.

Искусство символизма стремилось превратить пейзаж в символ настроения, выразить символистское содержание пейзажными формами. А поскольку общая тональность настроения в тот период не отличалась мажорностью, то в творчестве художников все чаще возникали мотивы «идиллий» и «пасторалей». За пределами своего времени - в мире мечты, в аркадской античности, в раю - искали символисты  спасения от земного ада. В картине «Пастух со стадом овец» (1910) воплотилась мечта о поэтической гармонии человека и природы, увлекавшая многих современников Берингера. Природа и человек существуют здесь во взаимном согласии. Природа одухотворена, и человек - ее сын, составляет с ней неразрывное целое. Эта наивно-поэтическая гармония противопоставлялась дисгармоничности окружающей буржуазной действительности. Гладкая поверхность холста, колорит, построенный на сочетаниях сближенных тонов, ровный рассеянный свет как бы погружают в атмосферу замедленно-неторопливых ритмов, приглушенно-монотонных интонаций.Перед нами не просто уголок природы, а олицетворение природы как таковой. Лирик Берингер ощущает и передает это чувство величия и бесконечности мира не в грандиозности, а в тихом развертывании пространства, однообразной неизменности природного бытия, в том числе и человеческой жизни, близкой природе. Художник стремится выразить тишину, гармонию и поэзию единения человека с природой в первобытной простоте существования, в бессобытийном течении бытия. Его образ природы синтетичен и символичен, оставаясь реальным. Художник не подменяет живую реальность выдумкой, а своеобразно преображает ее, превращая в обобщенные картины, полные внутреннего значения.

Разумеется, при расширении географических и тематических границ русской пейзажной живописи конца XIX- начала ХХ веков среднерусская природа оставалась особенно любимой, была источником неизменных поэтических переживаний и новых живописных впечатлений. В это время продолжается начатая еще В. Поленовым традиция пейзажа заброшенных барских усадеб. «Никогда до начала 20 века не звучала так остро проблема гибели свидетельств прошлого, как в многочисленных пейзажах и интерьерах разрушающихся дворянских усадьб»[3]. В серии парковых пейзажей Берингера так или иначе звучит тема разрушения старого уклада жизни. Как осколки разбитой фарфоровой чашки возникают перед зрителем скрывающиеся в уголках запущенного парка, то светлая ваза («Уголок парка», 1916), то лаконичные очертания классического павильона, стройные колонны которого напоминают побелевший от времени скелет погибшего животного («Павильон в парке», 1909). Все эти остатки былого великолепия, созданные когда-то на радость людям, вызывают сейчас лишь чувство сожаления об утраченном. Осенняя палитра окружающей природы подчеркивает скорбное ощущение невозвратности былого. Особенное остро ощущение горькой безнадежности возникает при взгляде на картину «Павильон в парке», все содержание которой говорит о прощании: и покидающие этот край птицы, и обнаженные деревья, теряющие последнюю листву, и одиноко бредущая вдаль женщина, и холодное сияние солнца, отраженное в студеных волнах. Пасмурное небо с медленно сгущающимися облаками предвещает непогоду.Поздние цветы как последний привет уходящему лету.Художнику удалось передать «…трепетный отблеск величавой красоты, угасающей в неизмеримых равнинах страны великой грусти»[4]. Сочетая широкое письмо с большими массами на втором плане с тонкой детальной проработкой на первом, он с большим мастерством достигает чувства глубины пространства и какого-то особого опоэтизированного повышенного тона.

Берингера волнует соотношение природы со старой архитектурой, естественно вписывающейся в природное окружение, органично вырастающей из него. В решении пространства он во многом пользуется старой академической системой планов. Правда, он сливает эти планы воедино, но по-прежнему располагает пространство параллельно плоскости холста. В его пейзажах покоряет натурная убедительность: предметы и явления на его холстах не утрачивают связи со своими реальными прототипами ни в цветах, ни в формах. Работы художника отличаются интимно-лирическим подходом к изображению натуры. Он повествовательно и подробно, с большим вниманием к деталям описывает состояние природы, стремясь передать в пейзажах поэзию обыденного («Цветник в парке»; «Три дерева», 1908; «Уборка хлеба», 1903?; «Парковый пейзаж», 1911). Он берет для изображения подчас несложные, даже незначительные объекты. Прибрежные валуны или пестрая цветочная клумба, утопающие в золоте опавшей листвы скалы или освещенные солнцем деревья  - таковы сюжеты его этюдов. Импрессионистические приемы передачи света и воздуха, экспрессия мазка используются ради передачи в этюде определенного настроения. Мир природы воспринимается в его произведениях в живом потоке явлений. Многоцветность плотной, материальной живописи, многообразие оттенков даны в строгой гармонии, прослежены в богатстве отношений. Обращает на себя внимание то, с какой точностью, при свободной манере нанесения мазка, передана форма облаков – в перспективном сокращении по мере их отдаления в глубину, с тем расчетом, чтобы небо также «работало» на общее впечатление как бы вытягивающегося в глубину пространства.

Тоска по прошлому, «ностальгия конца века», трагическое осознание беспощадно уходящего времени, ощущение «рубежности», гибели целого уклада русской жизни вызывает появление в творчестве символистов мотивов кладбища, дороги, меланхолических осенних пейзажей. Обращается к ним и Берингер, создавая работы «Кладбище», «Дорога» (1912), «Осенний пейзаж с рекой» (1916) и др. В полотне «Дорога» художник мастерски передает тонкое взаимодействие света и цвета, при этом состояние природы не обыграно в его эмоциональной выразительности. Мазки у художника динамические, ими переданы как красно-коричневые крыши домов, так и стволы и ветви деревьев, голые кроны которых вверху переходят в мелкие мазочки-веточки. В дальнейшем мазок становится все более широким, и художник начинает строить изображение на цветовых пятнах. Цветовое построение картины выступает в контрасте освещенных солнцем белых стволов берез и темной массы леса у горизонта. Теплые краски домов, свежей зелени у забора тем сильнее передают ощущение весенней оттепели, что их тепло подчеркнуто контрастом с холодным цветом долгих теней на дороге. Изображая весну, художник любуется высоким зеленоватым небом, насыщенным светом, и все компоненты пейзажа наполняет мажорным чувством пробуждающейся природы. Он уверенно передает солнечное освещение, сине-голубые тени, богатую рефлексами весеннюю зелень, пишет чистым, ярким цветом, иногда раздельным мазком. Талый снег на дороге, голубые тени от деревьев, вода в колее и очень верно взятый розовато-коричневый тон леса – все это материально, плотно написано и точно, ясно нарисовано.  Он использует мотив главным образом для создания эффектного в красочном отношении изображения. Так, теряющаяся вдали дорога впечатляет прежде всего красотой сопоставления коричнево-лиловых тонов земли, покрытой густо-синими тенями, с молочно-белыми стволами берез, растущих вдоль дороги, а не своим символическим смыслом. Не случайно академическая в своей основе композиция картины отличается рационалистической ясностью построения, довольно отчетливо выраженной центричностью, уравновешенностью отдельных элементов пейзажа. Это работа художника, воспринимающего натуру в ее естественной организованности и порядке.

В картине «Кладбище»тональность меняется, в ней звучит скепсис по поводу существования счастья и гармонии. Элегический ритм гнутых стволов и ветвей деревьев отзывается в серых тенях на  стене старой церкви и, словно в замкнутом круге, повторяется в  тесных рядах покосившихся крестов – свидетелей человеческого горя и печали. Здание дано видимым сквозь стволы и ветви изгибающихся оголенных деревьев.Этот простой и как будто ординарный пейзаж привлекает внимание своим восприятием натуры и характером живописи. Своей фрагментарностью, господством «предметности», подчеркнутой построенностью. Особенно показательны в этом отношении изгибы сучьев, имеющие определенный, ясно выраженный ритм и структурность. Но так же «структурна» и вся композиция в целом. Общим же своим характером и крайне разбеленной, высветленной гаммой это определенным образом истолкованная и преображенная природа. Очевидно влияние живописи импрессионистов. Приглушенная гамма красок, господство серо-серебристых тонов. Художник дает зрителю возможность посмотреть, как строения и предметы обволакиваются светом и как этот свет играет рефлексами на разных по фактуре предметах.

Берингер создает интимные пейзажи, которые подкупают своей поэтической простотой. Интерес к необычному и любование красочными эффектами отступают в них на второй план. Лирическое содержание оказывается выражено очень скромными средствами, краски звучат приглушенно. Его живопись предметна и материальна, краски плотны, формы деревьев и строений четки. Он умело передал ощущение тишины в природе, и ее ясно чувствуешь, как бы «видишь» в таком, например, пейзаже, как«Осенний пейзаж с рекой» (1916). Осень Берингера, с тонкими деревцами, утопающими в золоте листвы, с прохладной чистотой синих иголубых тонов реки, с прозрачностью осеннего дня, обладает в большей степени флегматическими, чем меланхолическими чертами.Синяя тихая речка с зелеными берегами. Березовый лес. Золотой убор леса, синяя вода, голубое небо в сочетании цветов создают впечатление солнечного, но не теплого осеннего дня. Картина написана широкими мазками, обобщенными большими цветовыми пятнами, однако нигде не нарушена материальность предметов: вода в реке блестит и течет, стволы берез плотны, небо прозрачно и бесконечно глубоко – все, как бывает в природе.

Берингер – представитель пейзажистов лирической линии, его полотна – это интимные портреты русской природы. Он изображает «уголки природы», проявляющие оттенки настроений, и потому объектами  его изображений становятся переменчивая листва, переходные времена года, увлекают его и прихоти погоды, вечер, ночь, сумерки.

Появление в современном искусстве символизма имело социальный подтекст – неудовлетворенность состоянием русского буржуазного общества, вступившего после революции 1905 – 1907 годов в пору своего заката. Это недовольство своей «сумеречной» эпохой соответственно вызвало появление в искусстве интереса к смутному, таинственно-недосказанному, наделило творчество некоторых художников романтической мечтательностью.  Таинственным чувством чего-то неведомого, что происходит в природе, погружающейся в ночь, наполнено произведение«Статуи в парке». Берингер изображает излюбленное символистами состояние природы в тот момент, когда она саму себя «отстраняет»: сумерки, туман, ночь.  Все знакомые предметы приобретают иной образ: таинственный, необычный и парковые скульптуры кажутся какими-то сказочными персонажами. В прозрачном лунном свете серебрятся проплывающие облака и кроны деревьев. Радужное свечение фонаря заставляет загадочно мерцать парковую дорожку. Словно танцующие призраки, застыли в странных позах женские изваянии; утратив свою материальность, они кажутся сотканными из воздуха.Как зачарованный,преображается обычный парк ночью, наполняясь романтическим ароматом прошедшей эпохи. «Бесконечно привлекательным для символистов, с их упором на интуитивизм как метод постижения высших истин, были мотивы медитаций, грез, сна – «пограничных» состояний человека, когда в неожиданных сочетаниях переплетаются реальность и мечты, призраки, таинственные тени, когда душа погружается в воспоминания о самой себе. Подобные мотивы любили поэты-символисты и высоко ценили их претворение в стихах В. С. Соловьева. Черты иррационализма, выключенности из повседневной реальности делают уже сами работы художников-символистов похожими на изображения снов и мечты»[5].

Пейзаж, отмеченный значительными достижениями в области пленэризма, играет активную роль в композиции жанрово-пейзажного характера «Парковый пейзаж» (1911). Зная о том, с каким пиететом относятсясимволисты кприроде, где сам человек, как правило, элемент стаффажа,мы не можемутверждать о подобной роли девочки в этой картине. Поместив столь редкий в своем творчестве персонаж на первый план, художник органично вписывает ее в пейзаж, тем самым придав лирическому произведению повествовательность.  Символистски многозначно содержание данного произведения, суггестивен его колористический строй. Разрушены границы времени смешанной летне-осеннейпалитрой. Причудливые узоры рождают тени деревьев на освещенных солнцем газонах парка; по-летнему густы кроны деревьев и ярки краски цветов на клумбе, но уже сквозят сквозь зелень пожелтевшие листья и пестрым ковром лежит опавшая листва у подножия деревьев. Мотив детства как непорочности усилен голубой одеждой девочки,  в унисон которой звучит прозрачная синь неба, что приводит к мысли о ребенке как о небесном создании. Тускло-красные листьяв руках девочкии розово-красные цветы на клумбе рождают целый ассоциативный ряд о счастливой поре детства, которая никогда не вернется, как никогда не расцветут вновь сорванные цветы и т. д.

Пейзажи Берингера обладают определенностью мотивов и правдивым живописным тоном. Темы его пейзажей меняются сравнительно мало. Он бесконечно варьирует их, сообщая все новые и новые оттенки, что представляет типичную задачу этюда. При этом каждый вариант дан с такой покоряющей убеждающей силой, что для зрителя совершенно ясно, что он возник не как повторение ранее найденного, а как результат новых наблюдений и переживаний природы. Берингер сумел найти в каждом случае особый живописный тон и композицию, специфически выражающие любимые им состояния, конкретно, осязательно передающие суть этих моментов.Весна, осень, золотая или с побуревшей листвой, - вот любимые мотивы его пейзажей. Его живопись отличается большой плотностью и сильно выраженной фактурой красочного слоя. Земляная гамма красок получила у него полное развитие. Он использовал ее главное свойство: живописный тон, то золотистый, то голубоватый, который можно по справедливости назвать органическим.

Особо любимым в символизме был образ женщины, что естественно для русской культуры с ее глубокими национальными корнями. Символистская Женщина – образ многогранный, сложный, подчас окутанный ореолом таинственности. Трудно расшифровываемы многомерные женские образы Берингера. Загадочное начало в вечерний пейзаж вносят женские фигуры в картине «Женщины в лесу», задавая определенный тон произведению. Невольно возникает вопрос: кто они? что за действо здесь происходит? То ли это изображены конкретные женщины, то ли аллегорические фигуры, олицетворяющие собой женское начало в природе. Атмосферу таинственности усиливает бледно-желтое пятно костра, заволакивающееся стелющимся сырым, холодным туманом. Этот туман изображен так верно, так натурально, что зритель как бы ощущает на себе его холодное и влажное дыхание.В меркнущем освещении все предметы утратили ясность очертаний, к тому же стушеваны широким мазком. В облике женщин есть что-то загадочное, волнующая таинственность, которую подчеркивает в пейзаже символический мотив борьбы розовато-золотистых отблесков заката и надвигающейся синевы ночи. Природа в сумеречный час – мелкие кустарники и чахлые березки с корявыми стволами, немая тишина, опустившаяся над сырым лугом, небольшой костерок среди темной массы дальнего леса… Колорит картины выдержан в приглушенно-зеленых, холодно-серебристых и землистых тонах. Изображение наполнено плавным ритмом: оно формируется округлыми линиями и спокойными поверхностями, отвечающими эпическому строю произведения. Холодная, блеклая гамма серых, голубых, розово-лиловых тонов – все звучит строго, торжественно и печально.

Женская тема нашла разнообразное претворение в символистском искусстве. Многоликий мир русских женщин отразили портреты жен, подруг, «загадочных незнакомок». Художник создал свой образ «Прекрасной Дамы», задрапировав ее восточным покрывалом («Женщина в покрывале», 1910). Лицо женщины, верхняя часть фигуры написаны большими, сходящимися плоскостями, как учил еще Чистяков. Светлое легкое платье, белый воротник, оставляющий открытой шею. Пестрый узор покрывала, сразу же выделяют модель, которая и без того помещена на первом плане, почти в одном пространстве со зрителем, отчего ее образ становится особенно впечатляющим.

«Магия театра», заставляющая переживать искусственное, выдуманное и фантастическое как подлинное и живое, распространялась художниками и на станковую живопись. Художники погружают свои модели в состояние сна наяву, в мир грез и видений, вызывающих сосредоточенное размышление; изображают героя в роли театрального персонажа, где отрешенное от реальности существование ведут как бы застывшие, погруженные в себя модели. Портрет мужчины («Человек, сидящий на скале», 1910-е)– наиболее театрализованная картина. Фон напоминает театральные декорации, а фигура, изображенная крупным планом, - будто бы на авансцене. Это «костюмный» портрет. Все внимание художника концентрируется на фактуре ткани одежды, обуви, аксессуаров. Постановочная поза персонажа организует композиционную, цветовую и фактурную сторону полотна. Цвета увидены во взаимодействии друг с другом, в их изменчивости. Постановочные композиции портретов подчеркивают их символистское значение. И женщина, спрятавшая свою фигуру под испещренным ярким восточным орнаментом плотным покрывалом, и мужчина, одетый в эффектный костюм прошедшей эпохи, будто участники мистификации, отвлекающие нас от реалий обыденной действительности. Но напряженная поза женщины, ее тревожный взгляд из-под сдвинутых бровей, глубокая отрешенность мужчины не дают забыться, заставляют сомневаться в том, что перед нами актеры, а не обычные люди со своими  душевными переживаниями. Художник чуждается современности, понятой как обыденность, но он связан с этой современностью противоречивой сложностью своего мировосприятия – тревожно-неудовлетворенного, дисгармоничного. Драматический нюанс полотнам придают и багровые тона фонов, на которых выполнены портреты. «Отстраняя» модели от реальности, художник выражает собственное отношение к действительности.

В 1913 году в творчестве Берингера появляется «восточная» тема. «Восток с его бытом, поэзией, музыкой, изобразительным  и прикладным искусство привлекал внимание многих русских художников самой различной ориентации (особенно в период 1900-1910-х годов), по-разному претворявших его богатое эстетическое наследие. Как правило, за немногим исключением они не ограничивались имитацией внешних художественных форм или использованием восточной сюжетики»[6]. Обращаясь к «сказочной» экзотике Востока художники искали спасения от неудовлетворенности существующим мироустройством, тревожных предчувствий, тяга к идеалу выражалась в «восточных» мотивах.

Берингер рисует яркий восточный колорит жизни, человеческих типов («Араб с верблюдом», «Араб на осле», «Юноша в восточной одежде), облика города («Улица восточного города»), самой знойной природы («Пальмы»). Как разительно отличается его палитра от приглушенного колоритаприроды среднерусской полосы. Художник ищет обобщения форм сравнительно большими цветовыми пятнами. Сам цвет становится интенсивнее и определеннее. Идя дальше по этому пути, он еще больше уплотняет цвет, придает ему определенность и покрывает им большие поверхности. Уплотненный цвет становится все больше способом обобщения форм, а сами предметные формы приобретают большую материальность. Художник смело вводит цветные тени, используя свободный живой мазок, и достигает определенного мастерства в передаче световоздушной атмосферы летнего дня.

В картине «Пальмы» художник стремится передать небывалое цветовое богатство натуры, наблюдаемое на открытом воздухе. Манера его письма становится гораздо более пастозной и рельефной, более динамической. Он пишет крупными и грубоватыми мазками, покрывая холст толстым красочным слоем. Создает пластически ощущаемое пространство.

Тесная улица в картине «Улица восточного города» напоминает узкое горное ущелье, по которому с восточной невозмутимостью неспешно движутся редкиепешеходы. Цветовой контраст между пронзительно синим небом, золотистымиот солнца  икоричнево-лиловыми в тени домами, косые линии теней,пересекающие вертикали неровных стен  создают почти физическое ощущение нарастающей полуденной жары. Главным средством выразительности является свето-теневое соотношение в сочетании с ритмичной выразительностью всех элементов композиции и звучностью цвета.

Это единственный в нашей коллекции городской пейзаж Берингера. Сочной красочностью крупных цветовых пятен создает художник образ знойного восточного города. Используя прежде всего цвет как средство художественной выразительности, «строит» он свое изображение, расставляя основные цветовые акценты, соответствующие освещенности или затененности составляющих его объектов и их основных цветовых характеристик.

Перед нами столько же пейзаж, сколько и жанр, вернее, полное слияние того и другого в едином созерцательном изображении. У Берингера природа и человеческая жизнь, данные в единстве и взаимно характеризующие друг друга, создают в целом образ гармонической, тихой и медленно текущей жизни. Это не жанровая живопись с ее событийностью и сюжетностью, а созерцательно-поэтическое восприятие и трактовка действительности. Отсюда передача единства природы и жизни людей принимает у художника пейзажный характер. Его пейзажи образуются из сочетаний предметов – тесно стоящих домиков («Улица восточного города») и также предметно воспринимаемых деревьев, людей, животных («Араб с верблюдом», «Араб на осле»). И все же Берингера скорее влечет восточная экзотика, а не жизнь и быт простых людей.Когда сравниваешь пейзажи Берингера, изображающие российскую природу с пейзажами восточными, чувствуешь чисто климатическую разницу географических широт, уловленную глазом художника и запечатленную в красках.

Судьба искусства всегда тесным образом связана с судьбой творческой личности. Очевидно, субъективность художника, выраженная в его произведениях, позволяет судить не только о сущности мировосприятия последнего, но и о характере эстетических поисков его современников. Творчество Берингера близко поэтике символизма. Основой этой близости является принципиальная установка на трансформацию, пересоздание образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения. В изобразительном искусстве эта установка провоцирует пристальное внимание ко всякого рода трансформациям в сфере визуального восприятия – резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоздушной вибрации, растворяющей контуры, и т. п. Символисты – мечтатели, в их картинах есть элемент условности, но ощущение подлинной человечности, глубокого содержания и высокой художественности присуще их лучшим работам. Главным мотивом работ Берингера является душевное переживание, поэтическое чувство, раскрытое языком самой живописи. Пейзажи, исполненные художником, представляют собой чудесный сплав прозы и поэзии: документальной точности и вдохновения. Он специально не гонится за чисто внешними эффектами (хотя и не чуждается их). Влюбленный в природу, он передает ее без прикрас, порой даже в самых обыкновенных, казалось бы, ничем не примечательных мотивах. Но он заставляет зрителя глубоко постичь очарование даже самых скромных уголков.

Стиль Берингера – это традиция, вернее, смешение традиции и новообразований русской живописи конца XIX – начала ХХ века. В его золотой березовой роще у синей реки легко угадать Левитана; небеса с клубящимися облаками напоминают пейзажи Дубовского; а узкая улица восточного города походит на улицу Константинополя Сарьяна. Но все это не заимствование, не банальное калькирование известных полотен. Идя своим путем, Берингер решает все совсем иначе. Принимая во внимание воздействие на творчество художника современного ему символизма, трудно считать его собственно символистом. Ему чуждо стремление познать непознаваемое, выразить в символах потусторонний мир и идеалистически-мистически понимаемую сущность бытия. У Берингера в передаче идеального мира мечты и гармонии мы видим скорее символику, чем символизм как таковой. «Следует отметить, что в середине 1910-х, как и ранее, символизм в русской культуре не был стилистически цельным движением. Он охватывал значительное число отличающихся друг от друга явлений – от близких поздней Академии В. Я. Берингера, П. Д. Шмарова и А. Р. Эберлинга на правом фланге, до В. В. Кандинского, М. З. Шагала и П. Н. Филонова в многоликом стане «левых». Все они признавали идею «двоемирия» и были едины в стремлении заглянуть в «зазеркалье» видимой реальности. Каждый из них, в жажде постичь тайны бытия, в зависимости от творческих, «идеологических» установок, на свой манер преображал натуру или, отказываясь от нее, устремлялся то в мир грез, то – в сферы подсознательного. Их всех объединяли субъективизм переживаний и метафоричность мышления, интуитивизм познания»[7].К сожалению, нам мало что известно о жизни Василия Яковлевича Берингера, но его произведения представляют глубоко чувствующего человека. Он любил изображать парковые уголки и морские просторы, выражая при этом поэтический взгляд на мир. Вода и небеса, земля и деревья, солнечный свет, световоздушная среда с ее постоянно меняющимися состояниями и «настроениями» не оставляли художника равнодушным. Импрессионизма с его вниманием к свето-воздушным эффектам, к воспроизведению текучих, изменчивых состояний, пристрастием к этюду, широкой манере письма оказал влияние на творческое развитие Берингера. Он по-своему перерабатывает принципы импрессионизма, подчиняя их своим задачам, о чем свидетельствуют экспрессивные мазки, созерцательное отношение к жизни, чисто зрительное восхищение натурой.Написанные свободно и широко, его этюды хорошо передают мимолетное состояние природы и особенности света и цвета. Непосредственное восприятие натуры с тщательным ее изучением, сочетание приемов академизма с принципами реализма и трепетное отношение к работе над пластической формой – характерные черты  творчества В. Я. Берингера.

 

 

 

 



[1] Неклюдова А. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 – начала 20 века. М., 1991. С. 10.

 

[2] Неклюдова А. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 – начала 20 века. М., 1991. С.67.

 

[3]В. Круглов «Символизм в России». // Символизм в России. СПб., 1996. С.35.

 

[4] «Весы», 1905, №1. // М. Волошин. Творчество М. Якунчиковой. С.35.

 

[5]В. Круглов «Символизм в России». // Символизм в России. СПб., 1996. С. 36.

 

[6] Неклюдова А. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 – начала 20 века. М., 1991. С. 343.

 

[7]В. Круглов «Символизм в России». // Символизм в России. СПб., 1996. С. 37.

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература

 

  1. Аленов М. М., Евангулова О. С., Лифшиц Л. И. Русское искусство Х – начала ХХ века. М.: «Искусство», 1989. С. 479: ил. 
  2. История русского искусства: Учебник/Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина ордена Ленина Акад. Художеств СССР; под ред. И. А. Бартенева, Р. И. Власовой. –М., 1987.
  3. Символизм в России. СПб., 1996.
  4. Неклюдова А. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 – начала 20 века. М., 1991.
  5. Государственный русский музей. Живопись. Первая половина ХХ века. Каталог. А – В. Том 8.СПб., 1997.
  6. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900 – 1910-х годов. М., 1988.
  7. Энциклопедия живописи. М., 1997.
  8.  Популярная художественная энциклопедия. М., 1986. 
  9. Власов В. Д. Изобразительное искусство Одессы. Альбом. М., 1981.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ К СТАТЬЕ

Живопись В. Я. Берингера в коллекции СОГХМ

 

Илл. 1

Парусное судно. 1914г.

Х., м. 52,5х60,5

КП-4922 Жр-671

 

Илл. 2

Пастух со стадом овец. 1910г.

Х., м. 48,5х81

КП-4929 Жр- 678

 

Илл. 3

Павильон в парке. 1909г.

Х., м. 42,5х53,5

КП-4919 Жр-668

 

Илл. 4

Женщина в покрывале. 1910г.

Х., м. 70,5х52,8

КП-4943 Жр-692

 

Илл. 5

Человек, сидящий на скале. 1910-е г.

Х., м. 58х42,5

КП-4913 Жр-662

Новости

Открытие выставки «Культура моего народа»

7 февраля  2019 в 15.00 в Сахалинском областном художественном музее состоится открытие выставки  «Культура моего народа»

Мастер-класс по изготовлению куклы на щепке

3 января 2019 года в 15.00, Центр русского декоративно-прикладного искусства «На краю земли», в рамках новогодней и рождественской программы «Музей и дети», приглашает сахалинцев и гостей острова на мастер-класс по изготовлению куклы на щепке.

Открытие выставки «Здесь морем пахнущие ветры…»

21 декабря 2018 года в 17.30 Сахалинский областной художественный музей приглашает островитян и гостей региона на открытие выставки изобразительного искусства «Здесь морем пахнущие ветры…».

«Под покровительством Тэму, Подя и Дуэнте Эдени. Искусство ульчей Хабаровского края»

В Корсаковском историко-краеведческом музее состоялось открытие выставки «Под покровительством Тэму, Подя и Дуэнте Эдени. Искусство ульчей Хабаровского края».

«Музей и дети». Новогодние и рождественские мероприятия

Со 2 по 8 января 2018 года Сахалинский областной художественный музей и Центр русского декоративно-прикладного искусства «На краю земли» приглашает сахалинцев и гостей острова посетить новогодние и рождественские мероприятия, в рамках программы «Музей и дети».

Школа восприятия

Ресурсный центр

На краю земли

Русский музей

Режим работы

Режим работы музея:

Вт-вс: с 10:00 до 18:00

Касса работает с 10:00 до 17:30

Четверг: с 10:00 до 20:00

Касса работает с 10:00 до 19:30

Понедельник - выходной.

Контакты

© 2010 ГБУК «Сахалинский областной художественный музей»
693020, г. Южно-Сахалинск, ул. Ленина, 137

Заказ экскурсий:                    8 (4242) 723-643               Факс: 8 (4242) 722-925

Отправить сообщение..